Spolvero, la presenza di un'assenza

Lo Spolvero è una tecnica artistica utilizzata per riportare su una superficie, quale una parete affrescata, un disegno preparatorio eseguito su foglio di carta, spettro speculare dell’opera definitiva dell’artista.

Nel XIV e nel XV secolo, i pittori concepivano l’opera direttamente sul muro. Era l’epoca delle grandi decorazioni parietali, le chiese venivano totalmente rivestite di cicli affrescati. La composizione veniva realizzata a grandezza naturale: prima venivano eseguite alcune prove di composizione, attraverso il tracciamento di “piani e piombi”, che riproducevano rispettivamente le scansioni orizzontali e verticali dell’opera, successivamente eseguita direttamente sull’arriccio, il secondo dei tre strati fondamentali dell’affresco.

Il disegno, detto “sinopia”, era prima realizzato con una particolare terra rossa, proveniente da Sinope, città del Mar Nero, e poi riportato sull’intonaco pittorico con un colore giallo verde, che a Firenze veniva chiamato “verdaccio”.

La tecnica tradizionale di realizzazione dell’affresco prevedeva la suddivisione del lavoro in giornate. Il muro era preparato attraverso tre passaggi fondamentali. Il primo consisteva nella realizzazione di uno strato primario, che prendeva il nome di Rinzaffo, costituito da calce grassa e sabbia, e di consistenza ruvida e viscosa. Il secondo passaggio era eseguito sull’arriccio, lo strato più fine su cui veniva concepita l’opera. Il terzo era eseguito sullo strato superficiale, il Tonachino. Quest’ultimo riceveva il colore nel corso delle giornate di lavoro.

Durante il Rinascimento, con lo Spolvero (e con altre tecniche di riporto dell’immagine nei secoli seguenti) ebbe inizio una rivoluzione nella realizzazione dell’opera affrescata. Seppur la tecnica dell’affresco non subì alcuna variazione, lo Spolvero rappresentava un nuovo modo di concepire il processo di ideazione e trasferimento dell’opera su muro.

Se in passato il disegno veniva realizzato direttamente sull’arriccio, nel Rinascimento, e con lo Spolvero, veniva ideato prima su carta di piccole dimensioni nella bottega del pittore. Il disegno era riportato sul foglio attraverso la foratura con un grosso ago e in seguito trasferito sull’intonaco fresco. Il foglio veniva poggiato sull’intonaco e spolverato con del carbone. Un sacchetto di tela, contenente la sostanza colorante, veniva battuto sul disegno. Il carbone (o un altro colorante) passava attraverso i fori della carta, lasciando sull’intonaco una serie di punti neri, usati come riferimento durante la realizzazione dell’opera: venivano uniti per tracciare le linee che avrebbero riprodotto l’immagine definitiva sulla parete.

Oltre allo Spolvero, esistono altri metodi per riportare un disegno preparatorio sul muro. Alcuni saranno utilizzati dopo il Rinascimento, anche in tempi moderni. Tuttavia, lo Spolvero si distingue da ogni altra tecnica di riporto. Quando gli altri processi sono fondamentali e subordinati alla rappresentazione, ovvero sono la prima fase di preparazione per quella che sarà l’immagine finale, nello Spolvero l’immagine preparatoria è la riproduzione dell'immagine definitiva che non sarà mai visibile, è lo specchio dell’idea concettuale dell’artista.

E' presente (ma assente) una “Prima” immagine (invisibile) dell'opera finita.

L'immagine preparatoria è lo spettro di quello che sarà la conclusione del processo artistico. E' una presenza che non può essere vista ma che può essere indagata attraverso un’indagine profonda. E' il manifesto dell'idea artistica. Il presente invisibile agli occhi; la presenza assenza.


Ritorno a Milano

1503. Leonardo fece ritorno a Firenze dove aver seguito, a fianco di Niccolò Machiavelli, le mire dispotiche di Cesare Borgia. L’artista era affascinato dal potere politico e dall’impeto intellettuale di Borgia. Tuttavia, era anche ripugnato dagli orrori che il despota si lasciava alle spalle al suo passaggio.

Una nota, scritta da Leonardo prima del suo ritorno nella città fiorentina, esprimeva il rammarico per le atrocità alle quali aveva assistito.

“Salvami dalla discordia e dalla battaglia, pazzia bestialissima” scrisse in uno dei suoi fogli.

A Firenze le ceneri dei falò delle Vanità erano ancora calde, e il ricordo di Savonarola ancora impresso nella mente dei cittadini; sembrava imperasse un’austera repressione della libertà.

Firenze era inoltre una repubblica, diversa dalla monarchia di Milano. Non c’erano protettori benevoli ma commissioni di sorveglianza. Tuttavia, Il ritorno fu accompagnato, dopo venti di guerra e congiure, da un periodo di tranquillità, durante il quale Leonardo lavorò alla realizzazione della Battaglia di Anghiari, un dipinto su muro commissionatagli dal Gonfaloniere della città.

Ma qualche anno dopo, all’apice dello sforzo artistico per la realizzazione del dipinto, la morte del padre, Ser Piero da Vinci, distolse completamente l’attenzione dell’artista dalla realizzazione dell’opera.

Un’annotazione, scritta con mano fredda e notarile su uno dei taccuini, ne riporta il decesso. Poche righe che documentano la data e i figli che Ser Piero lasciava al mondo: 2 femmine e 10 maschi. Non è possibile sapere quale fosse il sentimento che Leonardo provasse per ser Piero, quel padre che non lo aveva legittimato come figlio. Eppure, Dalle parole sul taccuino, tra la formalità quasi reverenziale dell’annotazione, traspare dell’agitazione.

La morte del padre, spirati i venti del lutto, portò a una movimentata disputa ereditaria tra Leonardo e i fratellastri, ma passò poco tempo prima che l’artista abbandonasse la città alla volta di Milano. Fu chiamato a risolvere una contesa riguardante la seconda versione della Vergine delle Rocce. Il dipinto era stato giudicato “incompleto” e “imperfetto”, e pagato solo in parte. Si era perciò risoluto, con un collaboratore che lo aveva aiutato nella realizzazione, ad appellarsi in tribunale per risolvere la spinosa controversia.

Il richiamo della disputa non fu altro che un pretesto per cogliere l’occasione di lasciare Firenze. Voleva allontanarsi dai fratellastri e dalla battaglia ereditaria. Inoltre, voleva prendere un certo distacco dal ruolo pubblico di pittore al quale lo legava la città. Ci teneva a far notare, come scrisse in una lettera a Luigi XII, che non si occupava solamente di pittura, ma che poteva progettare opere ingegneristiche magnifiche, macchine per la guerra e strutture per il controllo dei moti dell’acqua.

Leonardo aveva però lasciato incompiute delle opere, e le autorità fiorentine non erano d’accordo con l'inaspettata dipartita. Luigi XII, regnante a Milano e grande ammiratore del Cenacolo, aveva espresso la volontà di prendere con sé l’artista a corte. Le autorità, intimidite dal potere del re francese, non poterono trattenerlo, ma lo costrinsero a firmare un documento legalizzato, nel quale si impegnava a terminare i lavori incompiuti: sarebbe dovuto tornare a Firenze dopo tre mesi dalla partenza. Nonostante le esortazioni e i continui richiami, non portò mai a termine né la Battaglia di Anghiari, né le altre opere incomplete.

Era il 1506 e Leonardo, immerso nel suo secondo ritorno a Milano, aveva cinquantacinque anni. Dopo la nomina a “Pittore e ingegnere ufficiale”, eseguì il suo primo incarico: i preparativi per la sfarzosa entrata in città del re. Un magnifico corteo, con trecento soldati al seguito, accompagnò il ritorno trionfante di Luigi XII, a seguito della soppressione di una ribellione nei pressi di Genova. Il sovrano varcò le porte di Milano. Al suo fianco, tra alcune figure illustri, figurava anche Isabella d’Este, signora di Mantova. Isabella serbava un certo rancore nei confronti di Leonardo, il quale non aveva mai realizzato un ritratto che ella aveva più volte commissionato, ma che l’artista, perso nella fugace ricerca creativa, non aveva realizzato.

Al termine del 1507, la disputa ereditaria con i fratellastri, costrinse Leonardo a tornare di malanimo a Firenze. Nonostante l'intervento del re e del protettore Charles d’Amboise per velocizzare i tempi del processo, la controversia, portata in tribunale, si protrasse per lungo tempo. Durante quel periodo, Leonardo non si dedicò al completamento della Battaglia di Anghiari, ancora incompleta, ma allo studio delle scienze e dell’ingegneria. Dissezionò il corpo di un uomo centenario, uno strabiliante fenomeno per l’epoca, studiò i moti delle acque e progettò alcuni sistemi militari che Milano avrebbe potuto impiegare contro la Repubblica di Venezia.

Otto mesi dopo, il processo volse al termine. Era il 1508 e l’artista fece ritorno a Milano. Il lasso di tempo che seguì fu una riscoperta della tranquillità che aveva abbandonato durante le vicende fiorentine. Una nuova corte lo aspettava, quella del novello protettore, Charles d’Amboise.

Ancora una volta Milano tornò ad essere lo sfogo artistico di cui Leonardo aveva indissolubilmente bisogno.


I partner del progetto Spolvero - Med Matrix

Med Matrix ha accolto la sfida progettuale di Spolvero realizzando la struttura dell’opera e concretizzando l’idea unica dell’artista.

L’azienda ha seguito l’intero processo di realizzazione, valutando la fattibilità della proposta, strutturando il piano di sviluppo, disegnando il modello e seguendo l’intero processo produttivo fino alla completa attuazione.

L’esperienza e l’accuratezza di Med Matrix nella lavorazione ad alta precisione hanno permesso di imprimere nella struttura la poetica del team creativo, facendo convergere la proposta visionaria alla concretizzazione pratica.

https://vimeo.com/356590111


I partner del progetto Spolvero - Keymotions

Keymotions ha realizzato i contenuti audio, video, fotografici e lo storytelling del progetto.

L’universo di Spolvero, la sua realizzazione, il mondo di Leonardo, la città di Milano e le storie dei protagonisti sono state raccontate attraverso le immagini, i video e la struttura narrativa creata da Andrea Sartori, fondatore della casa di produzione e uno dei tre volti ideatori del progetto.

Il lavoro di sound design è stato realizzato da Giacomo Vaghi, fonico e sound engineer di Keymotions. Attraverso la progettazione di una struttura sonora inedita ha reso possibile l'applicazione di uno degli aspetti multisensoriali distintivi dell’opera: l’udito.

 

https://vimeo.com/356588669


Il Cenacolo vissuto

Le prime tonalità del “Cenacolo” impressero la parete del refettorio di Santa Maria delle Grazie verso la fine del '400, su richiesta di Ludovico il Moro.

Il Duca era intenzionato a trasformare quel piccolo e raffinato convento nella cappella funeraria degli Sforza; un angolo quieto di Milano, adiacente alle mura del Castello.

L’opera di ristrutturazione ebbe inizio e i lavori così assegnati: a Donato Bramante venne affidata la ricostruzione della tribuna, e a Leonardo il dipinto sulla parete nord del refettorio. L’oggetto della rappresentazione, su richiesta di Ludovico, era una raffigurazione dell’Ultima Cena, una scena famosa nello stile artistico religioso del '500.

Quando i primi tocchi cominciarono a posarsi sulla parete, e i colori ne ravvivarono il tono grigio, una folla di curiosi cominciò a intraprendere una lenta processione che si sarebbe ripetuta fino al completamento dell'opera: andavano e venivano dal convento, alcuni stavano in piedi, mentre altri sedevano silenziosamente ai lati della refettorio, osservando con reverenza le bizzarrie artistiche di Leonardo.

Per il tempo, il lavoro di un pittore, era un evento di interesse comune, ma gli atteggiamenti di Leonardo avevano qualcosa di singolare e stravagante. Alcuni giorni lo si poteva trovare al lavoro dalle prime luci dell'alba, intento a dipingere fino a notte fonda, scordandosi a volte anche di mangiare. Altri giorni restava immobile a contemplare l’opera, senza mai posare alcun pennello sulla parete. Altre volte si recava al refettorio per completare solo un piccolo particolare, una sfumatura, un'espressione o una lieve tonalità; poi se ne andava, lasciando sconcertati i Frati del convento, che inquieti mormoravano di lui.

Lo strano atteggiamento spinse il Priore a chiedere a Ludovico il Moro di sollecitare l’artista, spronandolo a completare i lavori. “Vorrei che egli non avesse mai fermo il pennello, che facesse dell’opere che zappavano ne l’orto” disse il priore al Duca, con una certa diffidenza verso Leonardo.

Ludovico promise al Priore che gli avrebbe parlato, e qualche giorno dopo convocò Leonardo a Corte, ma quello che doveva essere un rigido monito, si rivelò essere una chiacchierata alquanto affabile. Leonardo spiegò al Duca che il tempo richiesto dalla creatività non è accordabile con il tempo scandito della clessidra. “Mancano taluni particolari” disse infine Leonardo, rivolto al Duca. Mancavano due teste e l’opera sarebbe stata completata: quella di Gesù e quella di Giuda. Tuttavia, se non gli fosse stato concesso di continuare il lavoro senza intoppi, il volto di Giuda avrebbe assunto le sembianze del priore. L’allusione fece divertire il Moro che, nonostante poco tempo dopo, avvilito dalla morte dell’amata, rincarò con un’esortazione severa l'artista, ne comprese in quell’istante le ragioni.

Il Cenacolo fu completato all’inizio del 1498. Leonardo aveva scelto una tecnica innovativa per il tempo: il dipinto era stato realizzato su due strati di intonaco, a cui era stata aggiunta della biacca. Era stata infine usata della tempera grassa, mischiata ad olio di lino e uovo. Nonostante i calcoli dell'artista, la tecnica si rivelò tuttavia fallimentare e vent’anni dopo la pittura stava già cominciando a scrostarsi.

Se osservate oggi l’Ultima Cena, noterete l’assenza di una porzione, parte in cui erano rappresentati i piedi di Gesù. Si narra che nel 1652 “il Cenacolo” fosse talmente mal ridotto che i monaci non ebbero remore nell’aprire una porta nella parete del refettorio, abbattendo l’area oggi mancante.

Il Cenacolo fu sottoposto ad altri danneggiamenti nel corso degli anni. I primi restauri documentati risalgono alla metà del '700. In un primo tentativo, le parti mancanti furono ricoperte con pittura a olio, e l’intera superficie ripassata con della vernice. Una singolare testimonianza, riporta un anomalo tentativo di restauro verso la fine dello stesso secolo. Il nuovo restauratore, dopo aver eliminato quanto fatto dalla prima ristrutturazione, riprodusse i volti degli apostoli a proprio piacimento. L’uomo, ormai a tre volti dalla conclusione, fu fermato da un moto di sdegno pubblico che impedì il termine dei lavori.

Nell’800, mentre l’aria della Rivoluzione faceva oscillare il seggio del sovrano francese, le truppe anticlericali, giunte a Milano, raschiarono gli occhi dai volti degli apostoli e adibirono il refettorio a stanza delle prigioni. La guerra scalfì appena il lascito artistico di Leonardo, e negli anni successivi, durante i bombardamenti della Prima Guerra Mondiale, una parte del convento fu abbattuta ma la parete del “Cenacolo”, e il refettorio, rimasero miracolosamente intatti.

Sarà solo durante la seconda metà del '900, dagli anni '70 al termine del millennio, che un intenso restauro riporterà in vita il volto originale dell’Ultima Cena. I moti dell’anima, e i volti originali degli apostoli, nascosti per lunghi anni sotto la ruvida biacca, riemersero dal nucleo autentico del dipinto. Il dramma dell’Ultima Cena fu riportato in superficie e la narrazione di un attimo fu restituita al racconto fedele e immortale di Leonardo.


Comunicare l'arte

I Creativi Digitali hanno supervisionato il piano comunicativo di Spolvero.

L'agenzia creativa ha contribuito alla realizzazione del sito web, programmato e revisionato i contenuti per le piattaforme di Facebook e Instagram, realizzato la campagna di advestising e lavorato sull'ottimizzazione SEO del sito web e del blog di Spolvero.

Il team ha inoltre provveduto alla creazione della grafica lineare per le affissioni, le stampe e la cartellonistica del progetto.

https://vimeo.com/354874093


Lucrezia: le stagioni dell’arte

“Ja Pishu Kartin; io scrivo con i quadri”

Il percorso artistico di Lucrezia è un ciclo, un avvicendarsi di stagioni.

La sua ricerca ha inizio durante il periodo di studi all’Accademia di Belle Arti di Brera, in cui passa attraverso l’osservazione di alcuni oggetto del pensiero magico: talismani, amuleti, ex voto. Sono manufatti di uso comune, intrisi di spiritualità e sacralità, che per Lucrezia, in quanto artista, sono legati a una fede di carattere laico.

La domanda che nasce dall’analisi è significativa e misteriosa: quando un oggetto è sacro senza essere religioso?

“Attraverso le mie opere cerco di rispondere a dei problemi; o cerco di sottoporre gli spettatori a delle domande”

Questo quesito ha condotto l’artista lungo un pellegrinaggio alla ricerca della dualità di presenza e assenza, che l’ha portata a percorrere strade lontane, attraverso il simbolismo della cultura russa, dove è avvenuto l’incontro con l’iconografia. La religiosità e la sacralità dello stile artistico e delle icone hanno segnato un punto focale per l’indagine: una connessione tra religione (abbondanza e presenza) e sacralità (assenza ed elevazione).

L’iconografia è la scrittura dell’immagine, eseguita in campo artistico attraverso il simbolo; un segno dipinto o disegnato che si manifesta al momento dell’atto. Di conseguenza l’arte, in quanto scritta, è associata a una grammatica definita, che ne permette l’interpretazione. Secondo Lucrezia lo studio della grammatica è la chiave per comprendere l’arte: le opere non parlano ma è possibile abituare i sensi a coglierne il significato attraverso la comprensione della sintassi.

“Attraverso la grammatica dell’arte mi piace vedere come tutto torna: com’è l’origine delle cose e come si può rapportare ad oggi. E’ una ricerca storica che faccio tra presenza e assenza, tra passato e presente.”

Questi elementi hanno accompagnato Lucrezia attraverso il suo viaggio e verso la seconda stagione del suo ciclo artistico, per esplorare più a fondo la dualità e comprendere il vero compito dell’arte: l’evocazione.

La dualità è rappresentata dall’incontro intangibile tra presenza e assenza. Un accordo di entità che viene espresso nell’arte e anche in altre discipline come la fotografia: il punto impercettibile che divide tangibile e intangibile. L’arte trova tuttavia stabilità nell’educazione, nella percezione dell’equilibrio labile tra le due essenze. L’equilibrio è percettibile nella rappresentazione di un fiore: una rosa non verrà dipinta come la perfetta riproduzione del reale, ma la sua raffigurazione artistica cercherà invece di evocarne la freschezza, il profumo, la bellezza.

“Quando unisco i punti mi piace voltarmi, e dall’arrivo, guardare la partenza. È affascinante vedere fino a dove può arrivare la mente umana.”

Il legame è visibile in ogni stile artistico e Lucrezia ne indaga l’origine oltre lo strato superficiale. Dalle incisioni rupestri, al rinascimento, fino all’arte contemporanea. Avviene perciò una ricerca storica tra presente e passato, un’indagine sull’evoluzione dell’interpretazione. Lo spiazzamento e la paura che un tempo venivano mostrati attraverso mostri, chimere ed entità sovrannaturali, sono oggi rappresentati attraverso l’esplorazione dell’animo umano con l’arte contemporanea.

“Le opere d’arte non possono essere mai iniziate e finite. Spolvero è un arrivo ma anche la partenza per una nuova esplorazione”

Come l’arte nella storia, anche il percorso dell’artista è parte di un processo oltre il limite dell’inizio e della fine, una costante indagine alla ricerca della verità.

Spolvero è una fase lunare nel susseguirsi delle stagioni di Lucrezia, un punto che nasce dall’incontro con Andrea, l’altro volto protagonista. Nel connubio tra dualità degli elementi, la stessa opera dell’artista rappresenta un arrivo ma anche una partenza, per esplorare l’arte attraverso un nuovo punto di vista, originato dal crocevia tra arte, tecnologia e passione.


Il promotore del concorso “Milano da Vinci"

La possibilità incontra l’idea.

Fondazione Italiana Accenture ha accompagnato e reso possibile, con il concorso “Milano da Vinci”, l’idea progettuale di Spolvero.
La Fondazione ha supportato il team creativo dall’ideazione all’attuazione del progetto, fornendo gli strumenti e i canali che hanno consentito l’incontro tra creatività, innovazione e digitale.
L’iniziativa, attraverso la celebrazione del genio di Leonardo, intende aggiungere valore alla città di Milano, rendendola più attrattiva, inclusiva e accogliente.

 

https://vimeo.com/351879117


La città di ferro

Restiamo per un istante sospesi nel secolo XV. Leonardo è un giovane apprendista nella bottega del Verrocchio; la strada che lo condurrà da Firenze a Milano è ancora celata nel desiderio di intraprendenza dell’artista.

Mentre nelle Repubbliche di Venezia, Genova e Firenze, il potere era giostrato dietro le quinte dalle forze ubique di banchieri e mercanti, nel Ducato di Milano era presente una corte regnante, che lo distingueva dal carattere mercantile delle altre città Italiane.

Da oltre duecento anni gli stendardi dei Visconti prima, e degli Sforza dopo, avevano imperato sui picchi delle mura cittadine.

Le due dinastie avevano infuso nel ducato milanese la tradizione militare. Lo stendardo con il basilisco dei Visconti, che si era poi incrociato in una danza tortuosa con l’aquila coronata degli Sforza, ribadiva a voce alta la natura marziale di Milano; i regnanti si autoproclamavano duchi per diritto ereditario e ne sancivano l’autorità degli uomini d’arme.

Nel 1450, al tramonto della dinastia Visconti, era giunto il tempo di un nuovo influsso per la città, il dominio della famiglia Sforza. Francesco, il primo della stirpe a regnare su Milano, era uno dei sette figli del capitano di ventura e condottiero Muzio Attendolo. Sarà l’inizio di un passaggio ereditario tormentato, macchiato dal sangue degli stessi discendenti della famiglia.

Il ducato di Francesco durò fino alla sua morte, quando prese il posto per passaggio ereditario il figlio; una carica che ebbe breve durata: fu assassinato dopo qualche anno dalla sua nomina. Il titolo passò pertanto al figlioletto di sette anni Gian Galeazzo. Ignaro del destino infausto che lo stava aspettando, Gian Galeazzo si lasciò influenzare dal magnetismo dispotico dello zio, Ludovico Sforza, detto il Moro, un uomo vigoroso e forte, oscuro come la carnagione che lo distingueva, determinato ad attrarre a sé il potere.

Il temibile zio aveva architettato un piano per condizionare il nipote, un intento che lo avrebbe condotto lentamente a diventare il futuro duca di Milano. Ludovico aveva cercato di screditare il legittimo erede, facendolo apparire effeminato e viziato agli occhi dei sudditi, oltre a impedirgli di far nascere un successore, che avrebbe vanificato gli sforzi per la conquista del titolo. Ma i piani non andarono come sperato e nel 1491 Gian Galeazzo ebbe un figlio, Francesco.

Le vie del potere, tuttavia, imboccano a volte strade oscure, e qualche anno dopo Gian Galeazzo morì in preda a malessere, dolore, febbre e atonia; i sintomi dell’avvelenamento. Ludovico Sforza, rimasto nascosto nell’ombra, emerse come nuovo Duca di Milano, scavalcando il dovuto successore, ottenendo la nomina di dux e raggiungendo l’apice della supremazia politica.

Ludovico, consapevole dell’illegittimità della sua carica, cercò di legalizzare il suo potere con l’arte e la cultura, riempendo la corte di studiosi, artisti e grandi personalità. Il temperamento forte e il carattere bellico del Moro, non fecero altro che attrarre l’ambizioso Leonardo, alla ricerca di un protettore che avrebbe considerato i suoi progetti di ingegneria militare.


Sulla strada per Milano, 1482.

Il XV secolo stava per tramontare, la Congiura dei Pazzi si era conclusa e Lorenzo de Medici, signore di Firenze, aveva mandato alcuni artisti fiorentini ai tre angoli dell’Italia per ricostruire i rapporti guastati con le altre città: Botticelli, Perugino, Rossini e altri a Roma, il Verrocchio e alcuni allievi a Venezia e Leonardo a Milano.

Al tempo le città stato italiane vivevano in un turbinio di alleanze e rivalità altamente labili. Lorenzo aveva pertanto deciso di mandare Leonardo alla corte di Ludovico Sforza, detto “il Moro”, Duca di Milano, come segno culturale di alleanza diplomatica; un silente accordo sigillato con il genio di Da Vinci.

Fu così che Leonardo e uno dei suoi discepoli, il diciassettenne Atalante Migliorotti, si incamminarono lungo la polverosa strada che da Firenze conduceva a Milano. Atalante era parte del dono inviato a Ludovico, un giovane e promettente apprendista musico con uno strumento singolare, il quale era l’unico a saper suonare. Lorenzo aveva fatto forgiare dallo stesso Leonardo una lira d’argento, a forma di teschio di cavallo e con un timbro possente.

Il viaggio durò una settimana. Leonardo aveva brevettato un odometro per calcolare la distanza tra le due città. Lo strumento contava i giri di una ruota del carro con un geniale sistema: ogni rotazione completa attivava un meccanismo che spingeva un piccolo sasso all’interno di un contenitore, poi svuotato per conteggiare la distanza.

Il carro trasportava gran parte del patrimonio di Leonardo: libri, appunti, diversi dipinti tra cui raffigurazioni di San Girolamo, un ritratto di Atalante, diverse riproduzioni anatomiche, strumenti tecnici e strumenti ingegneristici.

Leonardo vide Firenze allontanarsi, fino a scomparire. Il suo sguardo si voltò altrove, pensava alle possibilità di Milano e ai progetti che continuava a tracciare nella sua mente: opere ingegneristiche e macchine militari per l’esercito del Moro. Non pensava alla pittura; l’idea di dipingere lo annoiava e nella stessa lettera, che spedirà tempo dopo per chiedere un lavoro a Ludovico, non accennerà in alcun modo a tale virtù.

Le cinta murarie di Milano furono sempre più vicine e così anche la corte del duca. Il Castello Sforzesco era frequentato da artisti, attori, pittori, matematici, astrologi, ammaestratori di animali, musicisti. Leonardo era estasiato da quell’atmosfera, la nuova vita a Milano si prospettava sfavillante. Avrebbe finalmente potuto lavorare concretamente alle macchine militari edificate nella sua immaginazione, oltre a concretizzare le grandi opere ingegneristiche che fino ad allora avevano preso forma solamente nei suoi taccuini.

Leonardo esordirà a palazzo facendo tuttavia altro. Organizzerà prima grandi feste, giochi di fuochi e luci per le celebrazioni del Duca, per poi ricongiungersi alla dote a cui cercava di sottrarsi: la Pittura.